DISTOPÍAS PROVENIENTES DE CALI – SALAZAR, DURÁN, TOVAR Y HERNÁNDEZ EN ARTECÁMARA 2015 – COMENTARIOS SOBRE LO QUE TIENEN EN COMÚN ESTOS CUATRO PROYECTOS

juan duran Sin título, 2014. Tomada del Flickr de Art-bo

juan duran Sin título, 2014.
Tomada del Flickr de Art-bo

De diversas maneras que existen de concebir lo deseable surgen sin embargo múltiples formas de lo indeseable. Sucede con todas las proyecciones de futuro que se han planteado, propuestas razonables de vida que incluso las más modestas encuentran sus grietas en la realidad. La política como “arena” (medio-acción-lugar) de toma de decisiones (y por lo tanto de composición de lo real) se desmorona en el camino de su propia ejecución; de mano en mano, firma en firma, el teléfono roto de la acción pasa por funcionarios públicos que no son hiperconductores, algunos de ellos obsoletos cuerpos de madera, no transmiten ni corriente…

Si bien, vale la pena aclarar que es en la proyección de utopías y modelos altamente descontextualizados de lo territorial, en donde se da lugar a los choques y contradicciones más fuertes que provocan siempre medidas de fuerza e imposición de poderes, con el fin de respaldar las ideas o simplemente para imponerlas. El levantamiento de plazas con iglesias y batallones es uno de los modelos estandarizados para las sociedades utópicas del nuevo mundo, aunque para ello se hizo necesario exterminar una gran cantidad de personas, cuyas ciudades respondían a otras formas de vida. Posteriormente hablar de utopía es hablar del fracaso (como la utopía comunista), incluso sabiendo que muchas ciudades fueron fundadas desde cero por comprometidos conquistadores a partir de una cruz (por ende cierta utopía triunfadora). Quizá hablar de la utopía es hablar del enfrentamiento de fuerzas dispares y aunque trazar una calle no es “llevar-a-cabo” una utopía, con todo lo exagerado que podría sonar, trazar la carretera sin considerar el territorio, las formas de vida y las sociedades que habitan el lugar si implica el uso de una fuerza dispar, dislocada en el tiempo o en su poder y lo “indeseable” reposa latente sobre esta nueva calle. De este modo lo ideal está amarrado a lo imperfecto y utopía siempre es distopía.

Henry Salazar, Juan Durán, Iván Tovar y Diego Hernández (artistas de Cali presentes este año en ArteCámara, el pabellón de Art-Bo para artistas emergentes) han planteado cuatro proyectos en los que la sombra del progreso muestra grandes erosiones; la curaduría propuesta por Mariangela Méndez ha escogido de Cali proyectos que tienen mucho en común entre sí, los cuatro tienen que ver con las ruinas y contradicciones de un plan mundial de desarrollo que chocó con la realidad. Son diversos los casos en que la paradoja civilizadora actúa sobre contextos específicos, el afán de modernizar provoca excesos en sus bordes, personas y cosas que sobran, así como luchas de poder locales (surgen también, de manera positiva, objetos y estrategias de supervivencia al margen de lo establecido, con altas dosis de creatividad y resistencia, algunas de estas tienen que ver con el arte).

Henry Salazar (3) - Sedimentaciones. Casa tipo A 1949, 2014 - 2015 - Fotografía tomada de Flickr de Art-Bo

Henry Salazar (3) – Sedimentaciones. Casa tipo A 1949, 2014 – 2015 – Fotografía tomada de Flickr de Art-Bo

Arquitectos europeos, pupilos y socios de Le Corbusier (que fue el que dijo: ESTO ES UNA PIPA), visitaron Tumaco con el fin de modernizar el puerto y sus instituciones, actualizar el funcionamiento operativo y urbano, y convertir la llamada Perla del Pacífico en una “súper perla” más brillante y perfecta de lo que podría ser. Henry Salazar presenta en Sedimentaciones dos modelos de edificios representativos de Le Corbusier (Villa Savoye y Weissenhofsiedlung), hechos con materiales originarios del puerto, como tablas y madera. Estas maquetas son muy elocuentes a la hora de señalar las implicaciones políticas del Plan Tumaco (1949), logran evidenciar una serie de contradicciones y ejes que chocan en el plano de una semiótica simple (hight/low, vernáculo/universal, sofisticado/agreste) pero que logra trascender hacía la poética de lo acertado. Los modelos “aclimatados”, que es como Salazar llama a sus esculturas, son un gesto preciso de contraposición de elementos, impecablemente construidos y edificados. Las columnitas de madera del pórtico de la pequeña Villa Savoye (pilotis semejantes a los palafitos), son palitos traídos del puerto que miniaturizan simbólicamente la solemnidad de la construcción; y es que una de las características de los territorios “no-civilizados” es su aparente falta de protocolo y el influjo del azar. Es interesante pensar también en la presencia del pórtico en un contexto de palafitos y arquitecturas que responden a la supervivencia, como si lo sagrado (originalmente este tipo de espacios pertenecía a los templos) fuera ajeno a la pobreza. El conjunto de los dos modelos encarna de este modo la contradicción de lo utópico en un territorio disfuncional, disfuncionalidad creada precisamente por la dislocación de lo ideal, lo colonial. Quizá una de las acepciones del nombre del proyecto de Salazar, se deba a la sedimentación de lo sublime en el fondo de un archivo.

Juan Duran Sin título, 2014 - Fotos tomadas de Flickr de Art-Bo

Juan Duran Sin título, 2014 – Fotos tomadas de Flickr de Art-Bo

Al norte del Océano Pacífico existe una isla de basura, una sopa de plástico que flota lejos entre los continentes, alejada de tierra y en un sector que los barcos no transitan. Esta isla de desechos, más grande que Colombia según Wikipedia (Colombia 1141000km2 y la sopa 1400000 km2), es una masa a la que van a parar todos los objetos que se lleva el mar, una mezcla toxica que nadie ve y que es difícil de ubicar. La obra que presentó Juan Durán en ArteCámara es una plataforma de 40 baldosas de plástico fundido en las que se pueden distinguir todavía algunos objetos parcialmente derretidos, mientras que otros se han vaciado en una mezcla negra y pastosa. Sin Título es una pieza certera en sus connotaciones, muy difícil de “estetizar” por la densidad del problema que manifiesta. 100 años de plástico han modificado los ecosistemas más que en cualquier otra época en el mundo, muchos animales comen estos pedazos accidentalmente, además de la presencia de este material en el mar. La suma de las placas en la obra de Durán amenaza con cubrir el suelo, y su carácter modular y fractal señala la dimensión real del volumen de los desperdicios, sin salida abstracta ni simbólica. En algunas placas se aprecian restos de celulares, teclados, corazas de ventiladores, colores exuberantes y desparramados en los que el deseo especula lo que posiblemente fue la cosa antes del horno. Una especie de juicio final de las cosas, un tapiz que podría representar el infierno de los objetos, siendo estos la materialización del deseo de los sujetos; los sujetos mismos cuyos rostros no se pueden identificar. Durán, quien ha llevado a cabo algunas de sus investigaciones en el puerto de Buenaventura que está ubicado en el Pacífico como Tumaco, tiene otro proyecto expuesto en Imagen Regional en el que forra en laminilla de oro la basura de las playas, agrupando en fatuos montones dorados el desperdicio que se acumula en el mar.

El plástico cambió sustancialmente la relación entre el hombre y las cosas, la producción masificada y sencilla de objetos crea réplicas de fetiches que se tornan en sí mismas fetiches, fragmentos de plástico que no se descomponen nunca: botellas, chuspas, chanclas, zapatos; El valor de los objetos se ve disminuido por la abstracción de los procesos de manufacturación y fabricación, aunque hay otro tipo de dinámicas como las que tuvieron lugar en torno al balón japonés que apareció en Alaska luego del Tsunami; balón que entre otras cosas no significa nada en comparación con la basura y los objetos arrastrados por el mar, lo único diferente es la firma de su dueño original; si todos firmaran la basura ya nadie podría responder por su almacenamiento. Al observar detenidamente las placas de Sin Título (cosa que efectivamente no tiene nombre) todos encontrarían (encontraríamos) la firma propia.

Ivan Tovar - Todos los fuegos el fuego, 2014 - Fotografía tomada del Flickr de Art-Bo

Ivan Tovar – Todos los fuegos el fuego, 2014 – Fotografía tomada del Flickr de Art-Bo

Si bien el proceso de Sin Título es modular y la fundición de los plásticos genera las placas casi uniformes de la obra, en el caso de Todos los Fuegos el Fuego, de Iván Tovar, la importancia tiene que ver con los errores de la producción uniforme de ladrillos, del titubeo de los procesos y la producción de ladrillos deformes con alto potencial estético. Como unidad mínima del progreso (característica diferente al objeto de una sola pieza de plástico y que también connota progreso) el ladrillo es un módulo que se forja en el horno,  una promesa del edificio y la arquitectura. Las piezas defectuosas no son ladrillos a pesar de que en ellas se pueden vislumbrar sus características. Por diferencias de exceso, diferencias monstruosas y caóticas las piezas pierden su razón de ser, pero son, son un material que posee volumen, dimensiones y peso; son el resultado del error. Cuando Tovar presenta estas cosas como esculturas, acoge su presencia como obras de arte producto de su señalamiento. La investigación de Tovar en la ladrillera ubicada en el Carmelo, corregimiento de la Candelaria en el Valle, desenlaza también en una serie de fotografías que muestran la cadena de producción de estas “grotescas” arcillas quemadas; condición de extravagancia que otorga cierta belleza.  En las placas de Durán la uniformidad da cuenta de un estrato periódico, un planteamiento pesimista en torno al plástico en el que la igualdad es un gesto concreto que asume desde lo macabro el posible incremento de las placas. Por parte de Tovar, el gesto se encuentra en lo desigual, en la diferencia entre objetos como sabotaje de la promesa; El ladrillo deforme reclama su individualidad como cosa de arte, una estetización de sus formas. En una y en otra, lo ideal y lo indeseable se entrelazan.

Diego Hernández - Maqueta para el progreso, 2011-2015 (3) - Flickr Art-Bo

Diego Hernández – Maqueta para el progreso, 2011-2015 (3) – Flickr Art-Bo

En Maqueta Para el Progreso, de Diego Hernández, se tiene la vista de un pueblo en su trazado inicial: una plaza, un monumento, una iglesia, un batallón, el edificio de gobierno, la fábrica y las casas, aunque todo esto hecho de harina de trigo, polvo blanco que no se aglutina en seco. Las maquetas de Hernández se desmoronan fácilmente porque están hechas solamente con un molde y la paciencia del artista. El pueblo hace su aparición en la mesa, la utopía se traza independientemente del territorio y las arquitecturas “hacen” al pueblo. Los edificios se hacen con ladrillos, los ladrillos de arcilla y la arcilla con tierras que se endurecen al cocerse. De tal modo los pequeños modelos de Hernández se desmoronan de forma verosímil, se agrietan como se agrietan las construcciones en la realidad, la suma del polvo que se desintegra da un paisaje similar sin importar la escala ni el color; la blancura de la harina es una propiedad que definitivamente amplía las connotaciones.

El progreso es una noción que indica el mejoramiento de la condición humana, sin embargo también es un concepto relacionado con el propósito intervencionista de los poderes que buscan recursos en otras geografías. Las maquetas de Hernández transportan el concepto a un pasado más remoto, a la colonia y a las políticas de la independencia, a las estrategias de desarrollo, a todo aquello que ha quedado acumulado en capas y capas de paredes y archivos, de pueblos y ciudades. Quizá esta obra apele a un origen y a un tiempo acelerado en el que un día es la historia, ya que un día duran en pie sus construcciones en harina. Se puede pensar entonces en el valor narrativo de esta aceleración del tiempo en el pueblo ideal, blanco y puro; en las grietas como manchas negras que crecen y desestabilizan el conjunto. Diego Hernández proyecta una superficie frágil de polvo que se rompe como un papel, logrando mostrar una maqueta del “quebrar”, ya que tal vez más que una maqueta de un pueblo, sea el modelo de lo perecedero, una escultura de lo débil que se muestra en su acontecer.

Diego Hernandez - Maqueta para el progreso, 2011-2015 (1)

Estas obras expuestas en la feria constituyeron una sutil contraposición, una presencia que evidencia un leve descontento; por algún motivo los artistas iniciaron sus investigaciones en torno a temas que contienen trasfondos sociales y políticos importantes, por alguna razón abordaron la contradicción entre progreso y realidad. Por medio de sus obras se puede entrever un arte que le interesa ser político o por lo menos señalar problemas de una manera estética. Los modelos impecables de Salazar y las maquetas resquebrajándose de Hernández, hacen parte de investigaciones que han escarbado en lo histórico, encontrando una excusa y un detonante para la escultura y el dibujo (hay un marcado interés por el dibujo de parte de Hernández, las grietas de la harina de trigo se podrían relacionar con las grietas hiperrealistas que dibujó en la muestra “Las Cosas en Sí” en el Museo La Tertulia, en la propuesta de Reuniendo Luciérnagas / SR15-Pacífico) los módulos de Tovar y Durán son el resultado de su interés por la forma: en uno los anti-módulos se convierten es escultura por señalamiento y excavación y en el otro el “anti-objeto” o materia obsoleta, basura, se convierte en series de placas uniformes, igualando con un molde la variedad de desechos plásticos que existen. Lo político de este modo es abordado indirectamente, el tema queda relegado por el gesto y, a mi modo de ver, los cuatro proyectos logran cierta poética de lo acertado. No deja de ser llamativo, entre otras cosas, que estas obras tengan una línea transversal tan nítida y clara, y que además hayan tenido también consonancia con el resto de proyectos de ArteCámara 2015.

Breyner Huertas.

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