¿Qué sucedería si la compañía Brookfield de Canadá decidiera abrir una “Beca de Creación Isagen” en Colombia, cuyos fondos se destinarían para la creación de una obra artística específica?

¿Qué sucedería si la compañía Brookfield de Canadá decidiera abrir una “Beca de Creación Isagen” en Colombia, cuyos fondos se destinarían para la creación de una obra artística específica? (o en su defecto cualquier multinacional minera o “salvajemente” inversionista, una banca internacional inescrupulosa, una corporación nociva o un viciado programa gubernamental, etc.)

Hace más de un siglo que se vendió el Canal de Panamá y la reacción artística y periodística se destacó por su indiferencia. se puede recordar gracias a Álvaro Medina un poco de aquella anécdota, con su libro “Procesos del Arte en Colombia[1], con el fin de pensar en el problema de la relación entre el arte y su contexto, particularmente con un contexto de explotación y arbitrariedad política. Aunque el escenario es totalmente diferente, durante la separación de Panamá el 03 de noviembre de 1904 ya se proyectaban históricamente las líneas de corrupción que caracterizan las políticas colonizadas de Latinoamérica. La concepción que se tenía del arte y su relación con el arte-predominante también era diferente a la de hoy en día; En Colombia se discutía someramente sobre el impresionismo y sobre el estilo de Andrés de Santa María, además se debatía sobre dos tipos de academicismo que tenían que ver más con los dos partidos políticos en guerra que con posturas plásticas.

No hay noticia de ninguna reacción artística en torno a la separación de Panamá más allá de la pintura de paisajes que evocaban indirectamente el problema según la cavilación de dos críticos de la época. Álvaro Medina encontró reacciones contradictorias frente a los paisajes del Salón de 1904, las cuales vinculaban lo pictórico con el estado de ánimo de “toda una sociedad”. Por un lado, Jacinto Albarracín veía en esas imágenes bucólicas, tristeza y melancolía; por su parte, otro comentarista (“JBC”) planteaba que las imágenes no reflejan la tristeza ni la melancolía generalizada entre la gente del país; es decir, el objeto, el cuadro que tiene un paisaje pintado es visto por uno de ellos como un compendio de signos pesimistas y por el otro como imágenes “aligeradas” casi terapéuticas que han liberado a los artistas de la tristeza reinante, o sea cuadros felices:

Sin embargo en la crítica que se escribió a raíz del Salón de 1904, dos de sus autores se refirieron a la guerra y a la separación de Panamá, aunque de manera contradictoria. Albar (Jacinto Albarracín) encontró que los paisajes y demás temas pintados por los artistas que concurrieron a la muestra eran tristes. En sus palabras:

“Si bien pudiera decirse que por los cuatro lados del patio de la exposición revolotean los colores vivos, las ondas luminosas, fuertes, vibrantes; acentuadas las arboledas, las reverberaciones de las aguas y el amarillo encendido de los tejados, no deja uno de sentirse sobrecogido por el aspecto sombrío que presenta el conjunto y casa cada uno de los cuadros allí a la vista, y conmueve el pensar que casi toda aquella juventud artista está tocada de melancolías productoras de emociones neurópatas, ya que no pulsan sino las notas oscuras de la pobreza”

¿Y por qué esa tristeza según Albar?

“Porque Colombia, tierra de leones, hoy es la tierra de los histriones que acallan con carcajadas sombrías, como una mueca o caricatura de una falsa dicha, el remordimiento que devora nuestros mandones, desde hace 20 años, por sus atentados contra el ciudadano en su persona y sus intereses (…) por las víctimas en las guerras que ha hecho el mismo mandón anhelante de sangre y despojos; (…) por las traiciones de esos mismos cuyo nefando pacto fue el tristemente célebre 3 de noviembre, en Panamá, ¡por un judas de aquellos mismos!”

Esa tristeza era inevitable,

“pues nuestras penas o alegrías sociales son el alimento con que sostenemos el arte y no podemos escaparnos de pintar lo que nos hiere en nuestras costumbres”.

Para Albar, pues, tanto la explotación cotidiana como los desmanes de la regeneración, la guerra civil y la separación de Panamá vibraban en cada uno de los cuadros de la exposición de 1904 y de esta constante escasamente se salía Santamaría por su largo contacto con Europa.

Jacinto Albarracín “Exposición de Bellas Artes” – “Estudio de sus genialidades”, en Sur-América, Núm 36, Bogotá, Julio 13 de 1904.

Para un segundo crítico, en nota publicada mes y medio antes de la de Albar, ninguno de estos agobios pesaba sobre los pintores colombianos ahí presentes. Muy por el contrario:

“El ánimo abrumado por el fardo de grandes tristezas nacionales que lleva a cuestas, se siente como aligerado por su peso en presencia de las perspectivas inacabables  que se abren en los horizontes del ideal artístico. Con efecto: afuera queda la vida política donde luchan sordamente las ambiciones, las pasiones aúllan y del fondo de la cual, como de uno foso maldito, se levanta un aire corrompido que hace irrespirable la atmosfera moral”.

JBC “Exposición de Bellas Artes (Salón de pintura)”; en Libertad y orden, núm. 60, Bogotá, mayo 26 de 1904.

Los críticos, según las citas de Álvaro Medina, están de acuerdo en tan solo una cosa y es en la atmosfera generalizada de opresión y pesimismo producto de las injusticias sociales, desmadres ideológicos, ecológicos y políticos. Lo interesante es que parten del mismo hecho para interpretar de manera diferente los cuadros que colgaban en las puntillas. Un mismo objeto les sugiere y les despierta elementos contrarios de su espíritu crítico y la mirada cubre (con mucha retórica) las pinturas, las hace pertinentes o las neutraliza (¿para quién?). El arte da un primer paso en el lienzo (en este caso) y es el comentarista quien le apuesta una interpretación. Para Jacinto Albarracín y para JBC los cuadros son producto de un arte relacionado con el estado social y con el contexto del artista. Cuadros tristes y cuadros felices.

Si se piensa en el marco de la exposición de 1904, un gran salón de artistas, es factible suponer que se quedaron por fuera muchas obras que hoy serían consideradas como arte, ya que se sabe de esculturas en cartón, basura o yeso (materiales poco nobles). Tanto los cuadros como las esculturas “importantes” traían consigo una carga romántica y decimonónica propia de un escenario dominado y estetizado, al punto de que unas décadas después Picasso llamaría la atención a los pintores colombianos en París, ya que imitaban los estilos europeos cuando “deberían estar observando sus propias culturas precolombinas”, amonestación que fue una de las razones por las cuales surgió el movimiento denominado como Bachué.

Quizá en ese momento, el reducido campo de lo que se denominaba arte y la estrecha relación de lo artístico con el desarrollo agropecuario e industrial de la economía provocaba que los comentaristas tuvieran un espacio muy pequeño para problematizar las obras de arte, para ponerlas en una perspectiva amplia… Quizá los artistas de aquel momento histórico en Colombia tuvieran un campo limitado para problematizar por medio de su trabajo y tal vez sus intereses, como es evidente y se puede observar hoy en día, consistían en sobrevivir como tardo-artesanos, mientras otros artistas considerados como paradigmáticos continuaban con una tradición postiza, que dada en cualquier circunstancia niega lo político. Vale la pena recordar que el problema ya no gira en torno a la representación sino al espacio que ocupa una obra y con ello a la política y postura que hace visible unas cosas e invisibiliza otras. Además existe el problema de aquellos que se consideraban críticos y cuestionadores y que hoy en día se ven igual de imbuidos en la ideología dominante (la invisible, la que no se discute)…

¿Y si actualmente existen escenarios críticos que no lo son tanto y que están limitados o condicionados porque no todo se puede, se quiere o se debe decir o hacer?

Quizá hay varias constantes entre las dos Colombias someramente aludidas, la de 1900 y la del 2000. La parcialidad del campo artístico no es consonante con la vitalidad del arte mismo, ya que los marcos y las macro-estructuras del campo chocan directamente con los propósitos de muchos procesos, con la política y la pertinencia del arte y sus posibles interpretaciones. Todo se puede decir, pero poco se puede sostener; todo se puede hacer pero poco se puede sostener. Quizá hoy en día no se diga de un cuadro que es feliz o triste y el eje de discusión del espectador, crítico, curador o artista (todos espectadores/productores) haya incorporado otros lenguajes más allá de lo bello o lo correcto de la composición. Sin embargo estos vocabularios podrían seguir siendo postizos, respondiendo a cierta vista-gorda y evitando aspectos que jamás se discutirían.

Por otro lado, tal vez lo “ideal” no se trate sino de comentarios que den pertinencia a lo hecho, y producciones que motiven comentarios, una posible sincronía ojo-obra de tal modo que las obras sean leídas, obradas y usadas, siendo necesario salir del arte mismo, aunque teniendo en cuenta que el arte es altamente autorreferencial. Toda esta práctica artística podría diversificarse y tomar saberes ajenos e involucrarlos a las circunstancias estéticas, que de una u otra forma se enmarcan en estructuras rígidas de enunciación y financiación.

La complicación de pensar los límites o las condiciones del campo del arte provoca las obras y los procesos más interesantes que precisamente abordan estas complicaciones. Por otro lado, tal vez los artistas no pueden conocer las implicaciones que su obra produce al ser expuesta, performada, publicada, hecha, colocada, hablada, colgada, instalada, politizada, olida, escuchada, actualizada, caminada, robada, traficada, coleccionada, olvidada…

Las acciones y los comentarios de los críticos citados por Medina se quedaron como una anécdota singular que respondía a un malestar político y social, y en este caso los paisajes les motivaron a ver más allá de las técnicas, caracterizando las pinturas como tristes o felices, dando una lectura general contradictoria sobre el arte que colgaba indiferente en las paredes… Sin embargo, una de las cuestiones que más impresiona luego de más de un siglo de la separación del Canal de Panamá, es la falta de resonancia en el campo artístico, la ausencia de reacción y el sofocamiento de las posibilidades críticas de los artistas.

¿Y si actualmente todo sigue sin reaccionar a lo realmente importante? ¿Y si hay pocas personas leyendo los acontecimientos y las obras? ¿Debe el arte tener como premisa o responsabilidad reaccionar a “algo importante”?, (o más bien hallar lo importante en su rigor y experimentación, que es un rigor diferente al del científico, científico social, comerciante…) ¿Y si este rigor particular, si se quiere poético, está condicionado por cuestiones que no se discuten? ¿Se podrían identificar las cuestiones que no se discuten? Si se identifican estas cuestiones indiscutidas seguramente ya hay otras invisibles, tras escena condicionando las posibilidades; allí está el límite, constantemente franqueándose, trayéndose y retrotrayéndose. Tal vez la idea es no dejar que los límites estrechen las posibilidades del hacer… (O del hablar).

Pero entonces, ¿Qué sucedería si la compañía Brookfield de Canadá decidiera abrir una “Beca de Creación Isagen” en Colombia, cuyos fondos se destinarían para la creación de una obra artística específica?



[1] La edición clásica del Instituto Colombiano de Cultura.

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